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革命文學論爭中的魯迅


來源:中國歷史網      發布時間:2020-4-17 14:32:11 


  “弄文罹文網,抗世違世情”,魯迅從其創作伊始就是為了“抗世”而“弄文”,因此就不斷地遭遇“文網”嚴索和“世情”的攻擊,除了來自封建復古派和保守派的明槍,還有來自新文學陣營和“同一營壘”中的暗箭,魯迅在不同時期針對著不同問題、面對不同的論爭對象,生發出不同的情感態度、闡述了不同的文化思想。其中,革命文學的論爭在魯迅的精神感受和思想發展中有著重要的意義,既給魯迅以深刻的影響,更給中國現代文學的發展帶來了巨大的變化。革命文學論爭發生在魯迅和創造社、太陽社之間,時間主要集中在1928年,但此前已經有所孕育,此后更余音不絕,不僅產生了聲勢浩大的左翼文藝運動,而且影響了從20世紀30年代到新中國成立后的中國現當代文藝思潮的發展、文學創作的整體走向和基本形態。



  一、革命文學倡導者對魯迅的圍攻


  1927年10月3日,魯迅從廣州到達上海,不久,就遭遇了來自提倡革命文學的創造社和太陽社對他的鋪天蓋地的批判。


  1928年1月,馮乃超發表了《藝術與社會生活》一文,其突出之處固然在于明確提倡革命文學,但更引人注目之點是對魯迅等作家的攻擊,因此在文壇掀起軒然大波,揭開了革命文學論戰的序幕。馮乃超在分析文學革命之后的中國文壇狀況時,主要評點了他所認為的“可以代表五種類的有教養的資產階級的”五位作家,除了肯定郭沫若的反抗精神和比較客觀地揭出了張資平的創作傾向外,對魯迅、葉圣陶、郁達夫進行了不公正的批判。且看他對魯迅的評價:“魯迅這位老生——若許我用文學的表現——是常從幽暗的酒家的樓頭,醉眼陶然地眺望窗外的人生。世人稱許他的好處,只是圓熟的手法一點,然而,他不常追懷過去的昔日,追悼沒落的封建情緒,結局他反映的只是社會變革期中的落伍者的悲哀,無聊賴地跟他弟弟說幾句人道主義的美麗的說話。隱遁主義!好在他不效L.Tolstoy變作卑污的說教人?!彼J為社會變革期,魯迅只是時代的“落伍者”和“隱遁主義”者。此文一發表,創造社和太陽社仿佛從魯迅這里找到了反對革命文學的標本,紛紛跟進,以魯迅為“靶子”,群起而攻之。除了馮乃超隨后發表的《人道主義者怎樣地防衛著自己?》外,代表性的文章計有:李初梨的《怎樣地建設革命文學》和《請看我們中國的Don.Quixote的亂舞——答魯迅(“醉眼”中的朦朧)》、弱水(潘梓年)的《談現在中國的文學界》、彭康的《“除掉”魯迅的“除掉”!》、石厚生(成仿吾)的《畢竟是“醉眼陶然”罷了》、錢杏邨的《死去了的阿Q時代》、朱彥的《阿Q與魯迅》、蔣光慈的《魯迅先生》、杜荃(郭沫若)的《文藝戰線上的封建余孽——批評魯迅的(我的態度氣量和年紀)》等。


  這些文章一方面以激進的態度提倡革命文學和闡述了他們所謂的革命文學理論,另一方面集中圍攻了魯迅,不僅批判了魯迅的思想和創作,而且大都以不容置疑的口氣“論定”了魯迅的身份和社會地位,甚至對魯迅作了一些人身攻擊。李初梨質問“魯迅究竟是第幾階級的人”,他認為魯迅是站在階級對立間,以中立的態度“也‘不革命’,也不‘反革命’”,“魯迅,對于布魯喬亞汜是一個最良的代言人,對于普羅列塔利亞是一個最惡的煽動家!”而針對魯迅的反擊,李初梨更給魯迅扣上了“堂·魯迅”的帽子,判定魯迅是“同風車格斗的Don-Quixote(即堂·吉訶德——編者注)”。成仿吾在1927年初就發表《完成我們的文學革命》一文,他認為當時的文藝是“以趣味為中心的文藝”,“它所暗示著的是一種在小天地中自己欺騙自己的自足,它所矜持著的是閑暇,閑暇,第三個閑暇,我們知道,在現代的資本主義社會,有閑階級就是有錢階級”。在此基點上,他特別標出魯迅就是這種“趣味文學”的代表,并挖苦道:“我們的魯迅先生坐在華蓋之下正在抄他的‘小說舊聞’?!痹诶畛趵嫣岢鏊^“堂·魯迅”說法之后,石厚生(成仿吾)認為魯迅同時還是“一尊小菩薩”,“每天最關心的只是自己的毀譽”,他說魯迅《“醉眼”中的朦朧》“暴露了自己的朦朧與無知,暴露了知識階級的厚顏,暴露了人道主義的丑惡罷”,從中“可以看出時代落伍的印貼利更追亞的自暴自棄”。太陽社的錢杏邨連續發表《死去了的阿Q時代》、《死去了的魯迅》、《“朦朧”以后》,認為魯迅創作所表現的時代僅僅局限于清朝末期;《阿Q正傳》“它沒有表現現代的可能,阿Q時代是早已死去了!阿Q時代是死得已經很遙遠了!我們如果沒有忘卻時代,我們早就應該把阿Q埋葬起來……我們是永不需要阿Q時代了!”進一步,“阿Q時代固然死亡了,其實,就是魯迅自己也走到了盡頭”,“完全變成了一個落伍者,沒有階級的認識,也沒有革命的情緒?!币虼?,錢杏邨直接以“死去了的魯迅”為文章題名。弱水(潘梓年)以魯迅的態度、氣量和年紀為攻擊對象,認為魯迅的“態度太不興了”、“氣量太窄了”、“辭鋒太有點尖酸刻薄”,謂“老頭子”(魯迅)使他“不禁想起了‘五四’時的林琴南先生了!”郭沫若化名杜荃發表《文藝戰線上的封建余孽——批評魯迅的《我的態度氣量和年紀)》,在前述各人批判魯迅的基礎上,對魯迅的定性和攻擊可謂“登峰造極”,斷言魯迅的“時代性和階級性”為:“他是資本主義以前的一個封建余孽”、“資本主義對于社會主義是反革命,封建余孽對于社會主義是二重的反革命。魯迅是二重的反革命的人物”、“他是一位不得志的Fascist(法西斯諦)!”


  這些文章圍繞魯迅其人其文,甚至多有人身攻擊,極盡批判和諷刺之能事,令初到上海的魯迅猝不及防。先前魯迅所面對的是反動陣營的“明槍”,而沒有想到會遇到來自“同一營壘”中的“明槍”和“暗箭”。先前魯迅相信進化論,以為青年勝過老年,寄希望于新一代的青年,而沒有想到圍攻他的恰恰是他所矚望的新一代青年。從北京到廈門,從廣州到上海,歷經“女師大風潮”、“三·一八慘案”、“七·一五”事變等社會巨變,更經歷了軍閥政府的迫害、“正人君子”們的構陷、“看不見的社會力量”的造謠和污蔑,尤其目睹了過多的青年的鮮血,魯迅在此期間的人生境遇和精神感受異常豐富和復雜。時代政治的變革已經在魯迅思想中引起了巨變,而且已經反映到他的文學觀和文學創作中,他已經開始切實地踐行革命文學了,而如今卻被創造社、太陽社一致論定為“反革命作家”。面對創造社和太陽社的攻擊,魯迅還是沉著應戰,一方面,回擊了各種不實之詞,另一方面,指出了創造社和太陽社在革命文學提倡過程中的種種錯誤,同時,在論爭中繼續思考革命文學并將革命文學推向深化。



  二、魯迅在革命文學論爭中的革命文學觀


  圍繞革命文學論爭,魯迅先后發表了《“醉眼”中的朦朧》、《文藝與革命》、《扁》、《通信(并Y的來信)》、《我的態度氣量和年紀》、《革命咖啡店》、《文壇的掌故》、《文學的階級性》、《現今的新文學的概觀》以及革命文學論爭結束后所寫的《三閑集·序言》、《非革命的激進革命論者》、《上海文藝之一瞥》等文章。這些文章,不僅回擊了創造社和太陽社對他的圍攻,更為重要的是,魯迅在這些文章中全面而科學地闡述了關于革命文學的問題,提出了一系列富有創見的革命文學思想,有力地指導了中國無產階級革命文學的發展方向。


  我們可以發現,魯迅和創造社、太陽社的分歧并不在于是否提倡革命文學,而是在于怎樣提倡和提倡什么樣的革命文學。


  首先,對于在新的時代提倡無產階級革命文學,魯迅當然是持肯定態度的,而且魯迅思考和提出革命文學遠在論戰之前,因此,本質上,在是否提倡革命文學這一點上,魯迅和創造社、太陽社的主張是一致的。在魯迅看來,“世界上時時有革命,自然會有革命文學。世界上的民眾很有些覺醒了,雖然有許多在受難,但也有多少占權,那自然也會有民眾文學——說得徹底一點,則第四階級文學”,“斗爭呢,我倒以為是對的。人被壓迫了,為什么不斗爭?”但魯迅在這個時候更傾向于實際的政治斗爭,相信“武器的鐵和火”,即使是文學,也會是一種斗爭的文學:“一講無產階級文學,便不免歸結到斗爭文學,一講斗爭,便只能說是最高的政治斗爭的一翼?!钡珜τ诟锩膶W提倡者們從“革命”轉向“文學”、以“藝術的武器”代替“武器的藝術”,魯迅是表示懷疑的,當時就尖銳地指出了包括革命文學刊物在內的文藝界的“有些朦朧”的特征,指出這“朦朧”的發祥地是“也還在那有人愛,也有人憎的官僚和軍閥”,因而不敢毫無顧忌地說話,不敢直截了當地戰斗,也怕敢批判自己,“然而革命者決不怕批判自己,他知道得很清楚,他們敢于明言”,革命的藝術家“必然的應該坐在無產階級的陣營中,等待‘武器的鐵和火’的出現。這出現之際,同時拿出‘武器的藝術’來”。因此,魯迅反問道:“為什么不就到‘武器的藝術’呢?”當“創造派的革命文學家和無產階級作家”玩著“藝術的武器”,包括一些有著“武器的藝術”的“非革命武學家”也玩起“藝術的武器”時,魯迅說:“這一種最高的藝術——‘武器的藝術’現在究竟落在誰的手里了呢?只要尋得到,便知道中國的最近的將來?!比绱?,文學包括革命文學就不再“朦朧”,真正發揮出戰斗的功能,也才是真正的無產階級革命文學。魯迅本來是指出了當時文藝界的“朦朧”特征,但創造社諸人卻大做文章,反倒以“朦朧”攻擊魯迅。我們知道,魯迅愛憎分明,一貫地“任意而談,無所顧忌,要催促新的產生,對于有害于新的舊物,則竭力加以排擊”。即如大革命失敗后面對國共兩黨間的政治選擇,魯迅是義無反顧地傾向于共產黨革命;而對于革命文學的提倡和革命文學論爭,魯迅的態度更是十分鮮明,他堅定地倡導著無產階級革命文學。


  第二,在文學的階級性和作家的世界觀問題上,魯迅堅定地認為文學是有階級性的,不存在超時代的文學,要做革命文學,首先要做革命人,而不是簡單地以“無產階級意識”寫出的文學就是革命文學了。如魯迅所說:“近大半年來,征之輿論,按之經驗,知道革命與否,還在其人,不在文章的?!碧幧碛趧×易兏锏臅r代,魯迅自然明確地意識到了時代的特征,在他看來,對立階級出現的同時,各階級也在不斷地分化,他說:“現在則已是大時代,動搖的時代,轉換的時代,中國以外,階級的對立大抵已經十分銳利化,農工大眾日日顯得著重,倘要將自己從沒落救出,當然應該向他們去了。何況‘嗚呼!小資產階級原有兩個靈魂……’雖然也可以向資產階級去,但也能夠向無產階級去的呢?!眲撛焐绾吞柹绯蓡T都意識到時代的變化和時代變革中階級的分化,但一方面,他們自己奉行的是“突變”,一夜之間變為無產階級作家,這種被魯迅后來稱之為“翻著筋斗的小資產階級”,“即使是在做革命文學家,寫著革命文學的時候,也最容易將革命寫歪;寫歪了,反于革命有害,所以他們的轉變,是毫不足惜的。當革命文學的運動勃興時,許多小資產階級的文學家忽然變過來了,那時用來解釋這現象的,是突變之說。但我們知道,所謂突變,是說A要變B,幾個條件已經具備,而獨缺其一的時候,這一個條件一出現,于是就變成了B……所以有些忽然一天晚上自稱突變過來的小資產階級革命文學家,不久就又突變回去了?!笔聦嵣?,“最徹底的革命文學家”的葉靈鳳就真正如魯迅所說“激烈得快的,也平和得快,甚至于也頹廢得快”。另一方面,他們簡單地以劃分作家的階級屬性而劃分文學,如成仿吾、李初梨、郭沫若等都給魯迅劃分階級成分,或資產階級,或小資產階級,或封建余孽,或二重反革命,或法西斯,因此而將魯迅排除在革命文學之外。對此,魯迅感到既莫名其妙,又不以為然。所以,魯迅在提出文學的階級性的同時,也對唯我獨尊的革命文學家提出了質疑,他認為,從唯物史觀的角度,一切“都帶有”階級性,但并非“只有”階級性,“所以不相信有一切超乎階級,文章如日月的永久的大文豪,也不相信住洋房,喝咖啡,卻道‘惟我把握住了無產階級意識,所以我是真的無產者’的革命文學者”??梢哉f,魯迅對文學階級性的辯證看法最是符合唯物史觀。關于文學階級性問題,魯迅在隨后與新月社的論戰中有更為深入細致的闡述。


  第三,關于文學的功能和作用,魯迅同意革命文學提倡者們所信奉的“一切文藝是宣傳”的主張,認為“一切文藝是宣傳,只要你一給人看。即使個人主義的作品,一寫出,就有宣傳的可能,除非你不作文,不開口。那么,用于革命,作為工具的一種,自然也可以的”。但魯迅反對過分地夸大文藝的作用,特別強調文藝在宣傳中的藝術性,他說:“但我以為當先求內容的充實和技巧的上達,不必忙于掛招牌。一說‘技巧’,革命文學家是又要討厭的。但我以為一切文藝固是宣傳,而一切宣傳卻并非全是文藝,這正如一切花皆有色(我將白也算作色),而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號,標語,布告,電報,教科書……之外,要用文藝者,就因為它是文藝?!濒斞讣确磳]有切實的革命文學創作而空洞地提倡理論的行為,同時也反對缺乏藝術性的、標語口號式的所謂革命文學,在肯定文藝的宣傳功能和斗爭作用的同時,特別強調文學“內容的充實”和“技巧的上達”。為此,魯迅批評創造社掛了革命文學的“招牌”后,“卻只是吹噓同伙的文章,而對于目前的暴力和黑暗不敢正視。作品雖然也有些發表了,但往往是拙劣到連報章記事都不如;或則將劇本的動作辭句都推到演員的‘昨日的文學家’身上去。那么剩下來的思想的內容一定是很革命底了罷?”魯迅特別舉出馮乃超一個劇本的結尾,“野雉:我再不怕黑暗了。偷兒:我們反抗去!”作為說明。


  客觀地說,在太陽社、創造社等提倡革命文學的最初幾年,確實缺乏扎實的革命文學作品,即使有一些也屬于魯迅這里所說在藝術技巧上的“拙劣”之作。新興的無產階級革命文學創作還需要一個過程,當結束了多少有些無謂的論爭后,就有作家埋頭創作出優秀的革命文學作品了,20世紀30年代左翼文學的高度繁榮和所發揮的社會戰斗作用才初步實現了魯迅對于無產階級革命文學運動及其作用的矚望。


  第四,針對創造社和太陽社的圍攻,魯迅一方面進行回擊和辨正,如《“醉眼”中的朦朧》針對馮乃超、成仿吾和李初梨的攻擊、《我的態度氣量和年紀》針對弱水的諷刺、《革命咖啡店》針對“革命的廣告”中的造謠,另一方面,魯迅主要指出了他們的錯誤所在,對創造社和太陽社成員們的“來歷”、提倡革命文學的“動機”和他們的革命文學主張等都進行了質疑,在質疑中匡正革命文學而使革命文學運動能夠走到正確的軌道上來。他說:“‘革命’和‘文學’,若斷若續,好像兩只靠近的船,一只是‘革命’,一只是‘文學’,而作者的每一只腳就站在每一只船上面。當環境較好的時候,作者就在革命這一只船上踏得重一點,分明是革命者,待到革命一被壓迫,則在文學的船上踏得重一點,他變了不過是文學家了?!濒斞冈诖撕苊翡J地揭露了一些革命文學提倡者們的投機特征。魯迅指出:“從‘革命策源地’回來的幾個創造社的元老和若干新份子”,是經過了從“革命”到“文學”的轉變,在政黨和階級分化中選擇共產黨革命,以文學手段進行政治革命,他們“雖然還在互相標榜,或互相排斥,我也分不清是‘革命已經成功,的文學家呢,還是’革命尚未成功的文學家?!备锩膶W提倡中的問題也由此而生,如魯迅所說,“那時的革命文學運動,據我的意見,是未經好好的計劃,很有些錯誤之處的。例如,第一,他們對于中國社會,未曾加以細密的分析,便將在蘇維埃政權之下才能運用的方法,來機械地運用了。再則他們,尤其是成仿吾先生,將革命使一般人理解為非??膳碌氖?,擺著一種極左傾的兇惡的面貌,好似革命一到,一切非革命者就都得死,令人對革命只抱著恐怖。其實革命是并非教人死而是教人活的。這種令人‘知道點革命的厲害’,只圖自己說得暢快的態度,也還是中了才子+流氓的毒?!蓖瑫r,魯迅也指出了他們的只掛“招牌”而缺乏切實的革命文學實踐的問題,如他在雜文《扁》中所喻指的,兩個近視眼比賽眼力,相約到關帝廟看新掛的匾額,他們都先從漆匠處探知字句,但因為詳略不同而發生爭執,爭得不可開交時,問一個過路人,過路人望了望,回答道:“什么也沒有。扁還沒有掛哩?!濒斞冈诖苏f明:中國文藝界的可怕現象是,只管輸入和提倡新名詞,而并不介紹也并不明白新名詞的含義。這突出地表現在革命文學論爭中,提倡者們只是生搬硬套馬克思主義的術語和理論,實際并未完全理解馬克思主義,尤其不能做到馬克思主義和中國實際的結合。



  三、革命文學論爭的結束及其“后來”


  革命文學論爭持續不到一年,1928年5月,《文化批判》被查禁,1929年2月,創造社被查封,隨之論爭也就停止了。結束論爭的根本原因還在于中國共產黨的干預。理論上,當時地下黨的領導人馮雪峰化名畫室發表了《革命與智識階級》一文,全面總結革命文學論戰的實質,指出了創造社、太陽社批判魯迅的錯誤,比較客觀而正確地評價了魯迅的思想、地位和作用;實踐中,黨組織要求創造社和太陽社停止批判魯迅,在指出他們批判魯迅的錯誤后,要求聯合魯迅,共同提倡革命文學。此后,創造社、太陽社和魯迅結成同盟籌備和成立了中國左翼作家聯盟,隨著1930年3月2日“左聯”的成立,真正的無產階級革命文學運動在魯迅的領導下走上了新的發展道路。


  應該說,在無產階級革命文學的提倡和論爭過程中,魯迅與創造社、太陽社的目標是共同的,但他們最終的聯合是經過了分歧、誤解、矛盾和斗爭的。雖然論爭的余波一度仍然泛起,但雙方的關系卻因為共同追求革命而得以改善,這也是歷史事實。這場論戰給魯迅的影響實在是太深了,也難免令魯迅“耿耿于懷”,魯迅在1930年2月發表的《我和(語絲)的始終》一文中,由編輯《語絲》的經歷又及于創造社的攻擊:“經我擔任了編輯之后,《語絲》的時運就很不濟了,受了一回政府的警告,遭了浙江當局的禁止,還招了創造社式‘革命文學’家的拼命的圍攻。警告的由來,我莫名其妙,有人說是因為一篇戲??;禁止的緣故也莫名其妙,有人說是因為登載了揭發復旦大學內幕的文字,而那時浙江的黨務指導委員老爺卻有復旦大學出身的人們。至于創造社派的攻擊,那是屬于歷史底的了,他們在把守‘藝術之宮’,還未‘革命’的時候,就已經將‘語絲派’中的幾個人看做眼中釘的,敘事夾在這里太冗長了,且待下一回再說罷?!睂Υ?,郭沫若隨后發表了《“眼中釘”》予以回應,辯解道:“總歸成一句話,便是創造社的幾個人并不曾‘將語絲派的幾個人看成眼中釘’?!薄昂迷趧撛焐邕@個小團體老早是已經失掉了他的存在的,‘語絲派’這個團體現在已由魯迅先生的自我批判把它揚棄了。我們現在都同達到了一個階段,同立在了一個立場。我們的眼中不再有什么創造社,我們的眼中不再有什么語絲派,我們的眼中更沒有什么釘子——自然站在新的立場上來的‘眼中釘’是會有的,我們就不必把別人看成釘子,別人是要把釘子釘在你的眼里——然而以往的流水帳我們把他打消了罷?!敝?,魯迅對曾經攻擊過他的成仿吾、馮乃超等盡棄前嫌,在關鍵時候曾經給過切實幫助。據成仿吾回憶,1933年他到上海和黨組織接關系,即是通過魯迅的幫助而找到黨中央的,當時他和魯迅見了面,彼此都很高興,魯迅還和許廣平贊揚成仿吾“從外表到內里都成了鐵打似的一塊,好極了”。馮乃超和魯迅的交往就更頻繁,也更多地接受了魯迅的多方面幫助,有一次他訪問魯迅時,魯迅還給他講了《金扁擔》和《吃柿餅》的兩個故事,前者謂一個挑水的農夫想象皇帝是用金扁擔挑水,后者是說一個做事很辛苦的農婦想象皇后娘娘在午睡后很享受地叫太監“拿一個柿餅來!”這兩個小故事也是隱含了魯迅的深意的。


  塵埃落定,當革命文學論爭成為現代文藝思潮史的組成部分,我們反觀魯迅在革命文學論爭中的遭遇、感受、精神境遇和思想變化,特別是深入了解魯迅在論爭中的思想時,本著知人論世原則,我們可以知道那個時代的豐富性和復雜性,更可以切實地理解魯迅的精神世界。


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